| КОЛОРАТУРА (итал. coloratura, букв. - украшение, от лат. coloro - окрашиваю, приукрашиваю) - виртуозные, технически трудные пассажи и мелизмы в вокальной партии (см. Орнаментика). К. находила применение уже в ср. века в многоголосных вок. сочинениях (мотеты, мадригалы, шансон, фобурдоны и др.). При этом само название «К.» вошло в обиход не сразу; первоначально как вок., так и инстр. мелодич. украшения назывались flores (лат. - цветы) и diminution (франц., букв. - размельчение; см. Диминуция), применялись и др. названия (итал. fioretti, passagi, gorgia, испан. glosas). Название diminution связано с практикой дробления осн. тонов мелодии на группы более мелких нот. Такое дробление производилось певцами и инструменталистами по своему усмотрению. Постепенно выработались определённые формы К. для разл. рода мелодич. оборотов, которые приводились в учебных руководствах того времени. Широкое применение К. затрудняло восприятие музыки и мешало её доходчивости, поэтому в 16 в. были установлены ограничения использования К. в басовом голосе, который должен был оставаться прочным фундаментом муз. ткани; в каждом отрывке вводили К. по преимуществу только в одном из голосов. Вплоть до 17 в. не проводилось строгого разграничения вок. и инстр. мелодич. украшений. Наиболее широко К. применялась в сольных вок. номерах оперы, т. е. прежде всего в арии. Важнейшее значение К. приобрела в итал. опере 17-19 вв. Уже в сер. 17 в. она стала составной частью итал. арии. К. располагалась преим. в конце каждого из разделов арии и состояла из трелей, охватывающих широкий диапазон пассажей, больших скачков, секвенцирования разл. мотивов и т.п. К. включалась во все оперные партии - от партий певцов-кастратов и высоких женских голосов до партий басов-буфф. Хотя ещё в нач. 17 в. некоторые композиторы сами выписывали колоратуры в нотах («Смерть Орфея» Ланди, 1619), обычно певцы импровизировали колоратуры и сверх предусмотренных автором музыки. У итальянский композиторов и певцов К. нередко утрачивала выразит. значение и превращалась в самоцель, в средство демонстрации технич. возможностей певца. Однако в лучших образцах итал. оперы применение К. является внутренне оправданным, служит характеристике героев и их переживаний (оперы Дж. Россини, Дж. Верди). Во франц. опере, где музыка, как правило, тесно связана с метром текста, К. нашла ограниченное применение и использовалась гл. обр. в связи со спец. задачами («Лакме»). В нем. опере К. приобретает существенное значение лишь в отд. сочинениях («Волшебная флейта»; «Оберон» Вебера). В течение длительного времени композиторы избегали применять К. Это было связано с влиянием художеств. концепции Р. Вагнера, осудившего К. как элемент «недраматический». Лишь в 20 в. в творчестве Р. Штрауса, возродившего некоторые оперные формы 18 в., К. вновь становится важным выразит. средством («Ариадна на Наксосе»). Она встречается и в некоторых оперных сочинениях представителей новых художеств. течений 20 в. («Лулу» А. Берга). Прекрасные образцы глубоко оправданного и осмысленного использования К. имеются в рус. операх («Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» Глинки, «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок» Римского-Корсакова). В сов. музыке качественно новую трактовку К. получила в концерте для колоратурного сопрано с оркестром Р. М. Глиэра. Здесь она связана с песенно-романсовыми интонациями, в ее орнаментальных узорах претворены черты искусства народов Востока, где встречаются своеобразные формы К. (напр., у армянских и азербайджанских ашугов). В связи с практикой применения К. сформировалось понятие «колоратурных голосов», т. е. голосов, способных легко и свободно исполнять всевозможные мелодич. украшения (колоратурное сопрано). В 18 в. в качестве исполнителей колоратурных партий славились итал. певцы-кастраты Карестини и Фаринелли, певица Фаустина Вордони-Хассе и др., в 19 в. - Аделина Патти. В Сов. Союзе известность получили А. В. Нежданова, Е. А. Степанова, В. В. Барсова, Е. К. Катульская, Д. Я. Пантофель-Нечецкая, Г. Н. Гаспарян, Б. А. Руденко и др. |